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StartseiteHome Orchester Interview Martin Schöne

interview mit dem kontrabassisten martin schöne

Aus dem Programmheft zum 1. Paradisi gloria 2018/2019 am 16. November 2018

Martin Schöne (Kontrabass) bei der Aufführung von Puccinis Manon Lescaut bei den Salzburger Festspielen 2016
Martin Schöne bei den Salzburger Festspielen 2016

Martin Schöne, lassen Sie uns dieses Gespräch mit etwas Instrumentenkunde beginnen, denn Kontrabass ist nicht gleich Kontrabass. Es gibt deutliche Unterschiede in Bau und Spielweise: Kontrabässe in Violin- und Gambenform, Vier- und Fünfsaiter, größere und kleinere Bässe …

Wir Kontrabassisten beim Münchner Rundfunkorchester spielen alle Fünfsaiter. Im Orchestergebrauch ist das üblich; mit der tiefen C- oder H-Saite hat man also unter dem tiefsten Ton des Violoncellos noch zwei Oktaven zur Verfügung. Wir sind ja das Fundament im Orchester. Aber die Physik arbeitet nicht unbedingt für uns: Die langen, dicken Saiten müssen so bearbeitet werden, dass sie pünktlich zum Klingen kommen; sie brauchen einige Zeit, bis sie ansprechen. Das ist aber nur eine der Schwierigkeiten beim Orchesterspiel. Wenn man Rhythmus und Tempo mit- und vorgeben will, muss man auch darauf achten, die Töne nicht zu lange zu halten. Gelingt das in der Gruppe, dann hat man sehr viel Kraft, kann Impulse geben.

Und wie ist das mit der Größe der Instrumente?

Die Länge der schwingenden Saiten – man nennt das Mensur – reicht beim Kontrabass ungefähr von 100 bis 115 Zentimeter. Sobald man zwischen verschiedenen Instrumenten wechselt, muss man seine linke Hand justieren. Aber die Größe ist nicht so entscheidend für den Klang.

Eine logistische Herausforderung sind die Kontrabässe allemal …

Die Kontrabässe, die wir hier im Orchester benutzen, gehören dem Bayerischen Rundfunk und wurden zum Teil eigens für uns angeschafft. Ich spiele zum Beispiel ein Instrument aus England, das um 1900 gebaut wurde, und unser Kollege Christian Brühl spielt einen sehr großen Bass aus der Geigenbaufamilie Klotz. Zum Glück haben wir Orchesterwarte, die die Kontrabässe transportieren und auf die Bühne stellen. Wir müssen sie dann nur noch stimmen. Das ist sehr angenehm. Wir haben große Transportkisten, in denen Platz ist für alles, was man braucht, inklusive Konzertkleidung und Schuhen, Stimmgerät und dem kleinen Täschchen mit Kolophonium für den Bogen.

Was macht einen guten Kontrabassisten aus? Braucht man mehr Technik oder mehr Kraft?

Es erfordert schon eine gewisse Kraft, die Saiten herunterzudrücken und mit dem Bogen Töne zu produzieren. Aber man versucht das auszugleichen, indem man mehr mit Gewicht arbeitet und die Kraft, die man braucht, kontrolliert. Bei einem so großen Instrument sind auch größere Bewegungen als bei anderen Instrumenten erforderlich. Man muss sich eine Haltung suchen, in der das alles gut und nachhaltig funktioniert. Denn im Orchester sitzt man lange; bei einer konzertanten Oper wie zuletzt Rossinis Sigismondo sind das schon mal drei Stunden, und man hat permanent die Arme und den Bogen oben. Wir sitzen auf hohen Hockern, aber ich versuche trotzdem, mit beiden Beinen auf dem Boden zu bleiben und den Körper, fast wie ein Cellist, halbwegs gerade zu halten.

Es gibt beim Kontrabass noch einen interessanten spieltechnischen Unterschied zu den anderen Streichern – Stichwort Fingersatz …

Ich habe in Berlin noch bei jemandem gelernt, der vier Töne pro Lage gegriffen hat; dazu muss man einen langen kleinen Finger mitbringen, was bei mir nicht der Fall ist. Aber normalerweise spielt man drei Töne in einer Lage: je einen mit Zeigefinger und Mittelfinger; der Ringfinger und der kleine Finger greifen dann zusammen den dritten Ton. Auch bei der Bogenhaltung gibt es eine Besonderheit, den Ober- und den Untergriff [je nachdem, ob man von oben oder von unten nach dem Bogen fasst]. In deutschen Orchestern dominiert der Untergriff, in französischen der Obergriff. In unserer Bassgruppe spielt unser Kollege Peter Schlier einen französischen Bogen mit Obergriff. Das ist in deutschen Orchestern eher selten anzutreffen, mischt sich aber hervorragend. Beide Arten haben Vor- und Nachteile. Die deutsche Bogenhaltung erleichtert das Gestalten eines dunklen kraftvollen Klangs, den wir besonders für die romantische Literatur wie zum Beispiel eine Wagner-Oper brauchen.

Und was hat es mit der sogenannten Solostimmung auf sich?

Da sind alle Saiten einen Ton höher gestimmt als bei der normalen Stimmung. Dazu zieht man dünnere Saiten auf. Der Klang ist dann heller. Im Orchesterspiel ist das nicht relevant, aber beim Probespiel – oder wenn man eine Solosonate spielt, zum Beispiel Schuberts Arpeggione-Sonate. [Da das Instrument Arpeggione nicht mehr gebräuchlich ist, wird dieses Werk heute von Bratschisten, Cellisten oder auch Kontrabassisten interpretiert.]

Wie sind Sie überhaupt zum Kontrabass gekommen?

Als Schüler habe ich Gitarre und E-Bass gespielt. Dann habe ich Interesse für den Jazz entwickelt und mir einen Kontrabass gekauft; ich habe eine Zeitlang damit herumprobiert, aber auch da muss man üben … Nach dem Abitur habe ich erst einmal ein geisteswissenschaftliches Studium an der Freien Universität Berlin begonnen – Musikwissenschaft, Philosophie und Neuere deutsche Literatur. Durch ein Symposium zum Thema Kontrabass habe ich mich dann wieder auf das Instrument besonnen. Esko Laine, Solobassist bei den Berliner Philharmonikern, spielte dort ein Stück, das mich so beeindruckt hat, dass ich dachte: Das will ich auch können. Ich nahm Unterricht bei meinem späteren Professor Michael Wolf und habe dann an der Hochschule der Künste bei ihm studiert.

Wie ging es 2004 nach dem Diplom weiter?

Ich habe lange Zeit freiberuflich gearbeitet, dadurch viele Kollegen kennengelernt und viele Stücke „gefressen“: Oper, Symphonik, Neue Musik. Als Aushilfe und auf der Basis von Zeitverträgen habe ich bei verschiedenen Orchestern und Ensembles gespielt, zum Beispiel beim NDR Sinfonieorchester, an der Hamburgischen Staatsoper, bei den Göteborger Symphonikern und im Ensemble Modern. Zu meinen Hoch-Zeiten als Freiberufler wurde ich auch einmal vom Lucerne Festival Orchestra für ein Gastspiel in Tokio engagiert: Brahmsʼ Zweites Klavierkonzert mit Maurizio Pollini, Bruckners Vierte und Mahlers Sechste Symphonie unter Claudio Abbado in der Suntory Hall. Und ein Jahr lang war ich beim Gewandhausorchester in Leipzig.

War das eine gute Grundlage für die Tätigkeit im Münchner Rundfunkorchester?

Ja, es war gut, in alles mal reinzuschnuppern. Wir sind programmatisch breit aufgestellt und führen oft Werke auf, die lange nicht gespielt wurden und von uns wiederentdeckt werden. Das erfordert Erfahrung und Verantwortungsgefühl. Die Referenz zu solchen Stücken findet man nicht auf YouTube, sondern man muss sie selbst herstellen – und zwar innerhalb kürzester Zeit.

Wie kam es 2009 zu Ihrer Anstellung im Münchner Rundfunkorchester?

Ich habe nach meiner Phase der freiberuflichen Arbeit tatsächlich noch einmal Unterricht genommen und Probespiele absolviert. Waldemar Schwiertz vom Gewandhausorchester hat mich damals fit gemacht, wofür ich ihm sehr dankbar bin. Denn für ein Probespiel muss man Orchesterstellen üben und die Solokonzerte so einstudieren, dass man sie überzeugend vortragen und sich gegenüber anderen Kandidaten durchsetzen kann. Hier im Münchner Rundfunkorchester hören bei Probespielen immer alle zu. Und es ist nicht unbedingt angenehmer, nur zuzuhören. Nervosität zu „hören“, ist auch eine Herausforderung. Man kennt die Situation ja selbst – und auch die Versuche, ihr beizukommen. Bei meinem eigenen Probespiel war wohl auch Ulf Schirmer, der damalige Künstlerische Leiter, anwesend. Das habe ich aber zunächst gar nicht mitbekommen, weil man die erste Runde hinter einem Vorhang spielt.

An welches Erlebnis mit dem Rundfunkorchester erinnern Sie sich besonders?

An Puccinis Manon Lescaut, konzertant bei den Salzburger Festspielen. Anna Netrebko als Manon ist quasi direkt neben mir auf der Bühne „verstorben“. Es war sehr beeindruckend, sie so unmittelbar zu beobachten. Bei den konzertanten Opern, die wir machen, ist man ohnehin näher dran an den Sängern und am Gesamtwerk als im Orchestergraben eines Opernhauses. Wir arbeiten außerdem immer auf „die“ eine Aufführung hin, und durch die Mikrofone für die Rundfunkübertragungen wird eine besondere Präzision gefordert. Auch die Studioaufnahmen mit bekannten Sängern machen Spaß; ich denke zum Beispiel an die Produktionen mit dem Bariton Michael Volle oder mit der französischen Sopranistin Véronique Gens.

Was tun Sie in Ihrer Freizeit zum Ausgleich?

Ich gehe so oft wie möglich reiten − am liebsten im Gelände und schon vor dem Dienst. Mit einem Pferd ganz entspannt durch den Herbstwald – klingt kitschig, ist aber das Beste.

Und welche Musik hören Sie zu Hause?

Gerne mal Jazz oder auch Musik der 1920er Jahre mit Max Raabe und seinem Palast Orchester. Die spielen so präzise zusammen – einfach unschlagbar!

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