Interview mit der Geigerin Stefana Titeica
Aus dem Programmheft zum 4. Konzert Paradisi gloria 2016/2017 am 2. Juni 2017
Stefana Titeica, Sie stammen aus einer Familie von hochqualifizierten Naturwissenschaftlern. Wie kam es dazu, dass Sie Berufsmusikerin wurden?
Ich habe mich erst relativ spät dazu entschlossen; bei den Geigern geschieht das üblicherweise zu einem früheren Zeitpunkt. In meinem Heimatland Rumänien, wo damals alle, die ein Instrument perfekt lernen wollten, auf eine Spezialschule gingen, war ich wahrscheinlich die einzige, die das nicht tat. Denn bis zur neunten Klasse war ich der Meinung, ich würde Mathematik studieren. Dann durfte ich – was damals, zu Zeiten des Eisernen Vorhangs, ein großes Geschenk war – an den Sommerkursen der Accademia Musicale Chigiana in Siena teilnehmen. Ich hatte dort sehr inspirierende Lehrer: Franco Gulli im Fach Violine und Riccardo Brengola für die Kammermusik. Außerdem habe ich bei den Proben zum Schlusskonzert der Dirigierklasse ein paar Takte unter der Leitung von Franco Ferrara gespielt, der damals aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr als Dirigent auftrat, aber einem Studenten etwas zeigen wollte. In diesem Moment habe ich die Magie des Orchesterdirigats am eigenen Leib erfahren: Plötzlich spielte ich ganz anders als vorher.
Dank eines Stipendiums absolvierten Sie dann Ihr Studium bei Elisabeth Gilels, der Schwester des Pianisten Emil Gilels – und zwar am Tschaikowsky-Konservatorium in Moskau. Wie viel Respekt hat man als junger Mensch vor dieser Institution?
Der Schatten der Geschichte ist sehr präsent. Nicht nur die Institution, sondern auch das Gebäude ist ja alt. Und überall hängen kleine Marmortafeln mit Aufschriften wie „Hier hat Rachmaninow gewirkt“. Der große Saal des Konservatoriums ist zugleich der berühmteste Konzertsaal in Moskau: eine Art Symbiose also, und zur Not konnte man sich als Student auch durch die Hintertür in die Konzerte schleichen. Selbst wenn man nicht in der Klasse von Mstislav Rostropowitsch oder David Oistrach studierte, traf man diese Leute ständig. Es herrschte also eine besondere Atmosphäre. Und das Niveau war allgemein sehr hoch, den alleinigen Star gab es nicht.
Wie haben Sie die Zeit dort empfunden?
Es waren sechs intensive, schwere Jahre, auch im Hinblick auf den Alltag: Sprache, Versorgungslage, Klima, viele Prüfungen … Das Studentenwohnheim war sehr hellhörig. Ich kenne noch heute jede Note aus den Chopin-Etüden, weil ich sie so oft in langsamem Tempo gehört habe. Insgesamt lebten dort 600 Musikstudenten, je zwei in einem Zimmer. Man durfte sieben Tage pro Woche von 7 Uhr morgens bis 11 Uhr abends üben. Und viele haben das auch gemacht. Solche Erfahrungen verbinden; das gilt sogar für ältere oder jüngere Kollegen, mit denen man nicht zeitgleich studiert hat. Unsere neue und noch sehr junge Stellvertretende Konzertmeisterin Elena Soltan hat im selben Haus wie ich gewohnt, sodass wir Erinnerungen an bestimmte Orte und Menschen teilen.
Nach ersten Berufserfahrungen unter anderem in Bukarest kamen Sie Anfang der 1980er Jahre nach Deutschland und waren zunächst mit einem Aushilfsvertrag an der Bayerischen Staatsoper tätig. 1983 traten Sie Ihre Stelle als Erste Geigerin im Münchner Rundfunkorchester an …
Ja, ich kam in der Ära von Chefdirigent Lamberto Gardelli dazu, den ich sehr geschätzt habe − vor allem aufgrund seines ganz unmittelbaren Zugangs zur französischen und italienischen Musik. Er atmete beim Dirigieren mit den Sängern und strahlte diese faszinierende Selbstverständlichkeit aus, dass die Dinge genauso sein müssen, wie sie sind. Und das hat sich auf alle übertragen. Danach kam Giuseppe Patané, mit dem ich aus der Zeit an der Staatsoper auch privat befreundet war. Eine Tragödie, dass er nur wenige Monate, nachdem er Chefdirigent des Rundfunkorchesters geworden war, starb. Es war unglaublich mit ihm: Man wusste, dass er einem hilft, im musikalischen Geschehen genau da zu sein, wo man sein sollte. Dann folgten Roberto Abbado und der allzu früh verstorbene Marcello Viotti − die nächste Tragödie. Elf Jahre lang war nun Ulf Schirmer Künstlerischer Leiter, heute [2. Juni 2017] spielen wir das letzte Münchner Konzert seiner Amtszeit. Und wir sind gespannt auf den neuen Chefdirigenten Ivan Repušić. Ich freue mich, dass ich vor meiner Pensionierung noch eine halbe Spielzeit mit ihm erleben darf, vor allem die Saisoneröffnung mit Verdis Luisa Miller. In gewissen Abständen braucht ein Orchester einfach neue Impulse, ein neues Gesicht, eben einen „Neuanfang“ – nicht um seiner selbst willen, sondern als Chance; auch das Publikum erwartet das. Zugleich ist es ein Generationenwechsel.
An welche Begebenheiten denken Sie besonders gern zurück?
An ein Konzert im Kongresssaal des Deutschen Museums mit Opernarien und -duetten, gesungen von Katia Ricciarelli und Lucia Valentini Terrani. Es sollte auch auf Platte herauskommen, was die beiden aufgrund eines winzigen Textfehlers untersagten. Der Tonmeister war verzweifelt, aber das ist wahre Professionalität! Sehr beeindruckt hat mich auch die Schlussszene aus der Götterdämmerung mit Eva Marton unter der Leitung von Giuseppe Patané. Er war eigentlich kein Wagner-Dirigent, aber diese Interpretation war atmosphärisch sehr intensiv. Ich erinnere mich auch noch gut an die Schallplatten-Gesamtaufnahme der Fledermaus 1986 unter der Leitung von Plácido Domingo. Seine erste Plattenaufnahme als Dirigent – und die hat er mit uns gemacht! Wir spielten die Polka Unter Donner und Blitz als Einlagestück, und er meinte: „Meine Damen und Herren, das können Sie besser. Spielen Sie es mal alleine.“ Da sitzt man natürlich auf der vordersten Stuhlkante und gibt sein Bestes; so wurde es dann tatsächlich veröffentlicht. Einige Zeit später folgte die Aufnahme von Mascagnis Oper Iris mit Plácido Domingo in der männlichen Hauptrolle. Mitten in einer Phrase seiner großen Arie vergaß er zu atmen. Giuseppe Patané, der die Produktion dirigierte, war begeistert und wollte es genau so für die Platte wiederholen. Domingo sagte: „Das schaffe ich höchstens noch ein einziges Mal.“ Wie man sich da als Orchestermusiker fühlt, in dem Wissen, dass man alles kaputt machen kann – das lässt sich kaum beschreiben. Doch es hat funktioniert. Aber es gab so viel Schönes in all den Jahren; eigentlich ist es unmöglich, einzelne Erlebnisse hervorzuheben.
Zur Kinder- und Jugendarbeit des Münchner Rundfunkorchesters („Klassik zum Staunen“) und zur Bedeutung von Education-Projekten im Musikbereich
Stefana Titeica, seit vielen Jahren sind Sie neben Ihrer Tätigkeit als Geigerin auch damit betraut, direkt aus dem Orchester heraus dessen Kinder- und Jugendarbeit mitzugestalten. Wie kam es dazu?
Ich habe von meiner Familie wohl eine gewisse Begabung für das Pädagogische mitbekommen und lange Zeit Geige und Kammermusik unterrichtet. Dann war ich als Mitglied der Deutschen Gesellschaft für das hochbegabte Kind in die Hochbegabtenförderung involviert und organisierte zum Beispiel ein Sommercamp unter dem Motto „Blick hinter die Kulissen der Musikstadt München“. Über viele Jahre hinweg habe ich außerdem in den USA und in Irland Kurse für akademisch Hochbegabte im Bereich Musik gehalten. Auf diese Weise habe ich viele Erfahrungen gesammelt und darüber auf internationalen Kongressen berichtet. Beim Münchner Rundfunkorchester wiederum wurde in der Saison 2002/2003 gemeinsam mit der Geigerin und Konzertpädagogin Monique Mead das sogenannte Drei-Säulen-Modell für die Kinder- und Jugendkonzerte eingeführt: mit Lehrerfortbildungen, Schulbesuchen durch die Musikerinnen und Musiker und schließlich den Konzerten selbst. Ich habe mich sehr dafür interessiert; seit 2003 erarbeite ich das pädagogische Material zur Vorbereitung auf die Konzerte und halte die Workshops für Lehrkräfte. Ich bin der festen Überzeugung, und mittlerweile kann man das auch wissenschaftlich belegen, dass das beste Kinderkonzert ein Konzert mit pädagogischer Vorbereitung ist. Man kann den Kindern vieles „zumuten“, wenn man sie richtig heranführt.
Sie haben 2014 an der Musikakademie in Klausenburg promoviert. Worum ging es in Ihrer Doktorarbeit?
Musikpsychologen, Soziologen und Erziehungswissenschaftler machen immer genauere Untersuchungen zur Musikwahrnehmung, unter anderem zu den Präferenzen und Reaktionen von Kindern auf Musik. Und dann gibt es die Praktiker in der Musikvermittlung, die dank ihrer Erfahrung und durch „trial and error“ gewisse Trends in der Gestaltung von Kinderkonzerten gesetzt haben. Durch den Vergleich der Resultate wissenschaftlicher Untersuchungen mit der gängigen Praxis der Kinderkonzerte konnte ich Parallelen aufzeigen. Zum Beispiel mögen Kinder schnelle Stücke, und in den Konzerten für Kinder werden tatsächlich oft kurze und schnelle Stücke dargeboten. In den USA war der Bereich Education schon viel früher ein Thema als bei uns. Ich habe mich in meiner Arbeit daher auf mehrere Studien zu den Kinderkonzerten amerikanischer Orchester gestützt und zwei Aspekte herausgestellt: das Repertoire von Kinderkonzerten und die visuellen Elemente darin. Leonard Bernsteins legendäre „Young Peopleʼs Concerts“ sind für uns im Nachhinein Segen und Fluch zugleich, denn mit einem Remake davon kann man die Kinder heute nicht mehr zufriedenstellen. Sie gehören zu einer visuellen Generation mit einer ganz kurzen Aufmerksamkeitsspanne. Deshalb ist es schwieriger als damals, ein gutes Kinderkonzert zu entwickeln. Trotzdem sollte immer noch der berühmte Satz von Bernstein gelten: „Itʼs a concert, not a show.“
Worin besteht das Geheimnis eines gelungenen Kinderkonzerts?
Die große Kunst besteht darin, den unterhaltenden Anteil musikvermittlerisch relevant zu gestalten. Das Münchner Rundfunkorchester hat zum Beispiel einmal unter der Leitung von Gerd Albrecht Till Eulenspiegel von Richard Strauss für Grundschüler gespielt. Mein Vorschlag war, mit einem Pantomimen zu arbeiten, der bestimmte Momente aus der Geschichte von Till gestisch darstellt. Und das Publikum hat diese Gesten dann nachgemacht – immer in Verbindung mit den musikalischen Motiven. Das Schwierige ist, etwas so zu präsentieren, dass die Kinder es mögen und es zugleich musikalisch sinnvoll ist. Wenn ich ein Konzept unzureichend finde, höre ich oft: „Aber den Kindern hat es gefallen.“ Darauf habe ich eine Standardantwort: „Kindern gefällt es auch im Zirkus, aber dafür braucht man kein Orchester.“
Warum wendet sich ein großer Teil der Klassik-zum-Staunen-Konzerte des Münchner Rundfunkorchesters an Kinder ab sechs Jahren und deren Familien?
Es gibt den unschönen Begriff der „Offenohrigkeit“, der besagt, dass Kinder bis zum Alter von etwa zehn Jahren offen sind für alles, bevor sich dieses Zeitfenster schließt. Selbst wenn sie dann nichts mehr mit Klassik zu tun haben, können sie später auf einem Grundstock aufbauen – weil es vielleicht im sozialen Umfeld dazugehört, ins Konzert zu gehen. Wenn diese Basis fehlt, ist es schwieriger. Wissenschaftliche Untersuchungen belegen ja, dass man das besonders mag, was man kennt.
Was liegt Ihnen bei Klassik zum Staunen besonders am Herzen?
Mir ist immer das Projekt das liebste, an dem ich gerade arbeite. Und ich versuche, für die jeweilige Zielgruppe das Bestmögliche herauszuholen. So haben wir an unserer Patenschule in Wolfersdorf (Landkreis Freising) durch unserer Aktionen auch viele Eltern zur klassischen Musik gebracht. Klasse Klassik – das Projekt, bei dem Schulorchester mit uns Profis musizieren – findet alle zwei Jahre statt und ist jeweils das anstrengendste der Saison. Man spielt selbst sozusagen für zwei und zieht gleichzeitig noch die neben einem sitzenden Schülerinnen und Schüler mit. Kritiker mögen einwenden, dass die Jugendlichen eine große romantische Symphonie etwa von Tschaikowsky nie perfekt werden spielen können. Aber immerhin beschäftigen sie sich ein Schuljahr lang mit einem Meisterwerk, sie baden regelrecht darin. Und eine solche Komposition ist widerstandsfähig. Wenn man interpretatorisch daran kratzt, bleibt immer noch sehr viel übrig. Zweit- und drittrangige Werke dagegen benötigen interpretatorische „Kosmetik“, sonst klingen sie langweilig. Ein Großteil der Teilnehmerinnen und Teilnehmer wird nie Berufsmusiker werden. Aber wir stärken durch Klasse Klassik die Institution Schulorchester, die durch den Nachmittagsunterricht bedroht ist, und wir stärken auch den Lehrkräften, die sich auf diesem Gebiet engagieren, den Rücken. Am wichtigsten sind mir jedoch die Konzerte von Klassik zum Staunen im Rahmen des Drei-Säulen-Modells: ein aufwändiges, aber sehr wirksames Modell!